Abstract

Bu video-deneme, Yeșilçam sinemasının kült filmlerinden biri olan Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filmi ile Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiș Mektuplar (2003) filmini, tek bir filmmiș gibi izleme ve ona müdahale etme çabasıyla oluștu. Her iki filmin bașrollerinde olan Yeșilçam’ın sultanı Türkân Șoray ile yakıșıklı jönü Kadir İnanır’ın yıldız imgelerinin seyircide yarattığı etkiden hareket eden video-deneme, bu filmlerin son sahnelerine odaklanıyor ve İlyas ile Asya’nın, gerçekleșmemiș o son bakıștaki așklarını, Gönderilmemiș Mektuplar filminde tamamlamaya çalıșarak filmi adeta filmi yeniden yaratma arzusuyla hareket ediyor. İki filmin final sahnelerinde beliren eksiklik hissi, böylece Yeșilçam’ın saf așkına inanan tutkulu seyircinin bakıșında yeniden kurgulanarak tamamına erdirilmeye çalıșılıyor. 101 İzlemek için tıklayınız.** This video essay is an attempt to watch and intervene in two cult films of Yeșilçam cinema, Atıf Yılmaz's Selvi Boylum Al Yazmalım (The Girl With The Red Scarf, 1977) and Yusuf Kurçenli's Gönderilmemiș Mektuplar (Unsent Letters, 2003), as if they were a single film. The video essay, starting from the effect created on the audience by the star images of Türkân Șoray, the sultan of Yeșilçam, and Kadir İnanır, the handsome leading man of Yeșilçam, focuses on the last scenes of these films and tries to complete the unfulfilled love of İlyas and Asya in the last glance in the film Gönderilmemiș Mektuplar with the desire to recreate the film. The feeling of incompleteness that appears in the final scenes of the two films is thus reconstructed in the gaze of the passionate spectator who believes in the pure love of Yeșilçam.

References

Álvarez López C.; Martin, A. (2014). “The One and the Many: Making Sense of Montage in the Audiovisual Essay”. Çevrimiçi: http://reframe.sussex.ac.uk/audiovisualessay/frankfurt-papers/cristina-alvarez-lopez-adrian-martin, erișim tarihi: 06.09.2021 Akbulut, H. (2012). Yeșilçam’dan Yeni Türk Sinemasına Melodramatik İmgelem. İstanbul: Hayalperest. Benjamin, W. (2012). “Baudelaire'de Bazı Motifler Üzerine”, Çev. Ahmet Doğukan. Son Bakıșta Așk: Walter Benjamin'den Seçme Yazılar. Der. Nurdan Gürbilek. ss.116-154. İstanbul: Metis. Grant, C. (2014). “The Remix that Knew Too Much”, The Cine-Files, 7 (Fall). https://www.thecine-files.com/grant/, erișim tarihi 20 Eylül 2023. Grant, C. (2020). “İç İçe Geçen Tutkular: Videografik Derlemede Kurgu Yoluyla Filmi Düșünmek”, Çev. İ. Gürkan. sinecine, 11(2): 357-374. Sontag, S. (1998). “Yoruma Karșı”, Çev. Y. Salman. Sanatçı: Örnek Bir Çilekeș: Susan Sontag'tan Seçme Yazılar. Haz. Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen. ss. 9-20. İstanbul: Metis.

Full Text

Walter Benjamin, “Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine” adlı incelemesinde (2012: 129), șairin, sokakta yürüyen ve aniden hızla ortadan kaybolan kadın için yazdığı așk soneden yola çıkarak büyük șehir insanını büyüleyen șeyin son bakıșta așk olduğunu söyler. Benjamin’e göre “bu anlık karșılașmada, bir anlık göz göze geliște, bakan ve bakılanın kalabalığın içinde kaybolmasından hemen önce yașanan bu șokta, deneyimin yeni biçimi vardır ve bu deneyim, son bakıșta așktır: “Onu kendine çeken, șiirde büyülenme ânıyla örtüșen bir ebedi elvedadır” (2012: 129). Baudelaire’in gözüne takılan ve șiirine konu olan “yas tülünün ardında, kalabalık içinde gizemli ve sessizce sürüklenen yabancı bir kadın” (2012: 129), șimdi perdede boy göstermektedir. Șoray, yalnızca videoma konu olan iki filmin değil, Yeșilçam filmlerinin de esas kadını, sultanı. Pek çok filminde köylü, yoksul, kimsesiz, cinsiyetinin ve de cinselliğinin farkında olmayan bir kadından kentli, varsıl, güzel ve çekici bir kadına dönüștü. Bu yolculuğunda erkekler ona âșık olurken o da așkı ve kadınlığı öğrendi. Bu macera çoğu kez mutlu sonla bitti. Ve Yeșilçam’ın seyircisi, her filminde onun bu dönüșümünü tutkuyla, büyük hayranlıkla izledi; kadın seyirciler onun așkı için gösterdiği sabrı ve fedakârlığı takdir etti; çektiği acılara gözyașı döktü; o așkına kavușup mutlu olduğunda onunla mutlu olup kerevetine çıkmasını bildi. Oysa SBAY, “mutlu son”a alıșkın seyircinin hevesini kursağında bırakıyordu. Filmin son sahnesinde onu önce kendine âșık edip, sonra evlendiğinde yeni doğmuș oğluyla baș bașa bırakıp terk eden İlyas, yıllar sonra tekrar çıkageldiğinde Asya, bir seçim yapmak üzeredir. Bir yanda ona ve oğluna kol kanat gererek sevginin emek olduğunu öğretmiș Cemșit, diğer yanda hâlâ tutkuyla sevdiğini fark ettiği İlyas arasında kalan Asya, oğlu Samet’in baba bildiği Cemșit’e koșmasıyla, seçimini yapar. Daha doğrusu oğlunun yaptığı seçimi gönülsüzce benimseyerek onun ardından yürür. Gözü ve gönlü İlyas’ta olan Asya, ıslak gözleri ve perișan haliyle, geçmiși ve geleceği arasında keskin bir biçimde sürüklenen “yas tülünün ardındaki” Baudelaire’in ardından bakakaldığı kadından hiç de farklı görünmez. Filmin seyircisi ise, Baudelaire’e benzer; o ne Asya’yı canlandıran Türkân Șoray’ın yüzünü ne de Asya’nın gülüșüyle yetineceğini söyleyen Kadir İnanır’ın yas tutan yüzünü. Bu iki oyuncu yıllar sonra bașka bir filmde, Gönderilmemiș Mektuplar’da bir araya geldiğinde de tam olarak mutlu sonu muștulamazlar. Politik bir tarihsel dönemde tamamına ermemiș bir așk, tüm gizemler açığa çıkıp gerçekler anlașıldığında yine mümkün olamaz. Gülfem’e ve bebeğine sahip çıkan, onu müșkül durumdan kurtaran Ali’nin, geçmiște Cem’i ihbar ettiğini öğrendiğinde Gülfem, onu tutsak eden ödenmez borcundan kurtulmuș ve Cem’in așkına nihayet karșılık verebilecek hale gelmiștir. Ancak Gönderilmemiș Mektuplar’ın sonunda Cem, hakkında açılmıș davanın zamanașımından düșmesine birkaç gün kala polise teslim olduğunda, bu așk, yeniden imkânsız hale gelir. Film boyunca kaybeden, çile çeken, yas tutan Cem’in yüzünde beliren gülümseme, bir gün âșıkların kavușabilme olasılığı olduğunu düșündürse de, bu da bașka olasılıklara bağlıdır. GM’de ne Türkân Șoray yalnızca Gülfem’dir ne de Kadir İnanır tek bașına Cem. Onlar SBAY’ın Asya’sı ile İlyas’ıdır. Cem’in koluna nakșettiği Gülfem’in gözleri, bu nedenle Asya’nın bakıșlarıdır. Seyirci bu serüveni bilir, tanır ve onların kavușmasını arzular. Hem SBAY, isterse onun rövanșını almaya çalıșan GM filmleri așkı, așk acısı çekmeyi, kaybedilmiș așkın yasını tutmayı nesnelleștirirler tıpkı Sontag’ın söylediği gibi. “Sanat, istemin bir șeyde ya da uygulamada nesnelleștirilmesi, istemin kıșkırtılması, uyandırılmasıdır.Sanatçının bakıș açısından bu, istemli bir isteğin nesnelleștirilmesidir; seyircinin görüș açısındansa istem için hayali bir dekorun yaratılmasıdır” (Sontag, 1998: 38). Bu video ise, bu iki filmde kavușamamıș Yeșilçam’ın iki dev oyuncusunu, seyircinin görüș açısından hayali bir dekor yaratarak birleștirmeye çalıșarak, seyircinin arzusunun peșine düșüyor. Son Bakıșta Așk: Sevgi Neydi? video-denemesi, Yeșilçam ve onların ikonlarına hayran bir seyircinin gözünden ve de gönlünden geçen hayali üzerine kurgulandı. Hayran seyirci için SBAY filminin buruk sonu, tatmin edici değildi. Çünkü film, âșıkların kavușturulduğu mutlu sonlu filmlerden farklıydı ve ayrılıkla bitiyor, seyircinin beklentisini olanaksız kılıyordu. Asya ve İlyas’ın “acaba”larla, “keșke”lerle yüklü olan bekleyișleri, sanki bașka bir yerlerde tatmin edilmeyi bekliyordu. Birbirlerine çok yakıștırılan iki dev oyuncunun oynadığı bu kült film, sanki henüz tamamlanmamıștı. Bu video-denemede, bir zamanlar Yeșilçam’a tutkuyla bağlanmıș, filmsel anlatıdaki așk beklentileri yerine getirilmemiș kırgın seyircinin vekili olmaya çalıștım ve iki filmi -SBAY ile GM- harmanlayarak onun yeni bir son yaratmaya çalıștım. Dillendirilmemiș akıldaki sorulara yanıt vermeyi, bulușmayan bakıșları kavușturmayı, fantastik bir alan yaratmayı denedim. Video, gerçekliği inkâr eden seyircinin gözünü kapattığında gördüğü bir düșü gösterir. Videonun ilgilendiği tek șey, iki sevgilinin tekrar bulușmasıdır. Bu nedenle video-denemede, Samet’in baba bildiği Cemșit’e koșmasını kırgın bakıșlarla izleyen ve Cemșit’e doğru ilerleyen naçar yürüyüșünü geriye sardım. Böylece Asya, yürekten sevdiği așkının, İlyas’ın yanına dönebilecekti. Ancak bu dönüșün, hayal gibi görünebilmesi için Asya’nın yürüyüșünü yavașlattım. Yavașlatılmıș geriye yürüyüș, ileride açıkladığım gibi tutkulu ve hayran seyircinin hem arzusunu hem de ilksel olana dönüșünü/ regresyonunu görselleștirme olanağı yaratıyordu. Ritmin yavașlığı, seyircinin, az sonra yașayacağı hazzın tadını çıkarabilmesi için artık zaman da sağlıyordu. Tıpkı ağzındaki muhteșem tat kaybolmasın diye çikolatasını yavaș yavaș, emerek yiyen çocuklar gibi. Filmin leitmotifi olan müziğinden kestiğim kısa aralığını birbirine ekleyerek tekrarladım ve böylece ișitsel alanda da, sahnenin yarattığı regresif fantazyayı güçlendirdim. Nihayetinde Asya’nın geriye yürüyüșü tamamlandığında ve İlyas çerçeveye girdiğinde, onu Asya’nın ardına gizleyecek biçimde görüntüyü dondurdum. Ekranın solunda SBAY’den Asya ve nihayet aktifleștirdiğim sağında, GM’den, onunla konuștuktan sonra yanından ayrılarak Ali’ye doğru yürüyen Gülfem’i çaresizce izleyen Cem, birer fotoğraf karesi olarak yer aldı. Böylece Cem’in yüzü, SBAY’dan İlyas’ın bakıșına vekâlet ederken iki filmi, bu kez anlatı kușağında da birbirine bağlamaya bașladım. Șimdi Asya ile İlyas’ın askıya alınmıș bakıșlarını birleștirme zamanı gelmiști. Yürek burkan ayrılığı sona erdirmek, âșıkları birleștirmek için GM’de Cem’in Amasya’nın panoramik görüntüsü fonunda Gülfem’i kendine çekerek tutkuyla öptüğü, öpmenin öpüșmeye dönüștüğü o anı, iki filmin finali olarak kullandım. Gerçekte GM’nin ortalarında bir yerde olan bu sahneyi, SBAY’ın leitmotif müziğiyle birlikte üç kez kullanarak filmin finali olarak kurguladım. Sahnenin GM’deki devamında yer alan Gülfem’in ödenmez borcu olduğunu söyleyerek kendisini Cem’den uzaklaștıran sorunlu “sadakatini”, așkına ulașamayacağı için bağrına taș basacak olan Cem’in çileciliğini, gizlenen gerçekler açığa çıktığında yaratılan melodramatik “tüh”leri inkâr ettim. GM filminde seçtiğim Gülfem ile Cem’in sarılıp öpüștükleri kısacık anı, așka susamıș tutkulu Yeșilçam seyircisinin zihninde SBAY filminin sonuna bağlayarak mutlu sonu inșa etmeye çalıștım. İki filmi tek filmmiș gibi kurgulayarak ve de izleyerek, vekili olduğum Yeșilçam seyircisinin “muhteșem tutkusunu” anlamayı, hissetmeyi denedim. Nihayetinde videom, tutkulu seyircinin, kavușmayla bitmeyen iki filmi, gözlerini kapattığında mutlu son ile bitmesine izin veriyor, onun ilksel arzusunu tatmin ediyor. İki filmin metinlerarası ilișkisi üzerine daha evvel yazmıș olduğum “Yeșilçam Kendi Geçmișini Arıyor: Gönderilmemiș Mektuplar” bașlıklı çalıșmamda, GM’nin SBAY filmini tematik biçemsel olarak genișlettiğini, dinmeyen așkı siyasal bir örgeye yerleștirdiğini belirtmiștim (Akbulut, 2012: 91, 111). Bu video-denemede ise, Yeșilçam filmleriyle biçimlenmiș seyircinin, SBAY’ın bıraktığı eksiklik duygusunu, GM filminde gidermeye arzusuna odaklandım. Yaptığım șey, bir tür geçmișe dönük izleyicilik (retrospectatorship), olarak tarif edilebilir. Catherine Grant, bu tanımlamayı, David Lean’ın Brief Encounter (Kısa Karșılașma, 1945) filmine olan hayranlığıyla yaptığı Dissolves of Passsion (2014-2015) video-denemesi aracılığıyla kullanır ve geçmișe dönük izleyiciliğin, “özellikle izleyiciyi temel alan, ya da var olan filmlerden kopyalanan parçaların yeniden birleștirilmesine dayanan üretimler bağlamında, bir üretim tarzının da temelini olușturabileceğini” iddia eder (2020: 369). Filmler gibi, sadece teorik okumaları ya da izlemelerimiz için diğer söylemsel çerçeveleri tanımakla kalmayız, aynı zamanda onlarla bilinçli ve bilinçsiz deneyimsel, duygulanımsal ve aynı zamanda geriye dönük ilișkilerimiz de vardır ve bunlar izleyicilik ve geriye dönük izleyicilik eylemlerimizden ayrılmaz hale gelir (Grant, 2014). Geriye dönük izleyicilik deneyimi, SBAY etkisiyle GM’nin anlașılabilmesini ve farklı bir son arzusunu tetikledi. Videomu çalıșırken hem anlatıyla hem de biçimle oynadım. Catherine Grant’ın 2012’den beri yaptığı videografik çalıșmaları için söylediğine benzer biçimde (2020: 362), videomu birbiriyle bağlantılı olan iki filmden aldığım Türkân Șoray’ın yürüyüș eylemini, Kadir İnanır’ın hüzün dolu bakıșını ve jestlerini SBAY filminin leitmotif müziği eșliğinde bir araya getirip kurguladım. Materyal düșünmenin olanaklarını kullandığım videom, Cristina Álvarez López ve Adrian Martin’in saptadıkları gibi (2014) buluntu görüntülerden bir kolaj yapması, bu kolaj üzerine düșünmeye yöneltmesi nedeniyle, video-denemenin sanatsal eğilimine yakın oldu. Melodram çalıșan bir akademisyen olarak filmsel metinlerle olan ilișkime, bir melodram fanı katmanı ekledim. Bu deneme, ekleme ve yeniden yaratma süreci sonunda ortaya çıkan ürün/ video-deneme, beni seyircinin ilksel arzuları üzerine düșünmeye yöneltti. Bu durum, gerçekliği reddederek fantastik düzlemde bir bașka gerçeklik yaratan psikotik hastaları akla getirdi. Böylece video, hayranlık olgusu ile gerçeği inkâr ederek yarattığı fantastik evrende doyumu arayan öznenin konumunu düșünmeme aracı oldu. Bu, tam anlamıyla hem kendi seyircilik hem de Yeșilçam seyircilik deneyimini yalnızca bilișsel değil, duyușsal olarak da anlamam konusunda bir düșünümel pratik idi. Videoyu yapmadan evvel yalnızca teorik olarak üzerine çalıștığım seyircilik, șimdi daha farklı yönleriyle çalıșabileceğim bir oyun alanı olarak da görünmeye bașlamıș oldu. Yaptığım șey, bir keșifti ve bu keșif, oyun oynamamı, oyundan haz almamı sağladı. Tam da bu yönüyle video-denemenin yol açtığı düșünümsellik, hem kendi seyirciliğim hem de Yeșilçam seyirciliği üzerine yalnızca bilișsel değil, daha çok duyușsal ve haptik olarak anlama, hissetme ve oyun oynama deneyimi sağladı.