Abstract

“Dadım beyazlar giyince anneme benzediğimi söylüyor…” Video denemeler parça ve bütün arasindaki ilișkiyi doğrusal olmayan yollardan yeniden kurar, ortadan bașlamaya izin verir. Kurulan bu doğrusal olmayan yolda, bütün ve parça ilișkisinin geriliminde düșünmeye olanak tanir. Tam da bu nedenle, sinefilik edimin bir parçası olan video denemeler, filmlerin yalnızca belirli anlarına adanmıș fetișistik ilgiye uyumlu bir ortam sunar. Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Ertem Göreç, 1970) filmini 1990’lı yılların bașında televizyondan betamax kasete kaydettiğimiz için tekrar tekrar izliyordum. Bu nedenle bu video, takıntılı bir izleme edimimden hafızamda kalıcı bir yer edinen repliklere ve çocukken ürkütücü bulduğum gerilimli anları birleștirmeye adandı. Video denemenin bașlangıcı, kraliçenin aynaya bakarak tekrarladığı jestlere odaklanıyor. Jestler, neredeyse her aynaya bakıșta tekrarlanıyordu. Bu kısa jestleri etkili kılacak bir düzenlemeyle tekrar ettim ve tekrar ettiğim bu sahneyi, prensesle birazdan kuracağı bağı yaratmak amacıyla prensesin rüyasına bir geçiș yolu olarak düșündüm aynı zamanda. Devamında, videonun esas kısmını olușturacak olan söz konusu filmden aldığım görsel ișitsel parçaları gerilim türüne yaklaștıracak bir biçimde yeniden kurguladım, elimdeki tüm malzemeyi gerilimi arttıracak yönde manipüle etmeye yöneldim. Dolayısıyla filmde gerçekten mevcut olan prensesin ormanda kaybolma ânını uzatarak, tekrar eden bir kâbusa dönüștürmeye çalıștım.

References

Agamben, G. (2019). İçeriksiz Adam, (Çev. K. Atakay). MonKL Yayınları: İstanbul. Agamben, G. (2017). “Jest Üzerine Düșünceler”, (Çev. M. Erșen). E-skop. Erișim: 5 Ağustos 2023, https://www.e-skop.com/skopbulten/jest-uzerine-notlar/3429 Benjamin, W. (2012). Son Bakıșta Așk (6. Basım), (Haz. N. Gürbilek), (Çev. A. Doğukan vd.,). Metis Yayınları: İstanbul. Deleuze, G. (2013). Müzakereler (2. Baskı), (Çev. İ. Uysal). Norgunk Yayınları: İstanbul. Parikka, J. (2017). Medya Arkeolojisi Nedir?, (Çev. E. Kılıç). Koç Üniversitesi Yayınları: İstanbul

Full Text

“Dadım beyazlar giyince anneme benzediğimi söylüyor…” Video denemeler parça ve bütün arasindaki ilișkiyi doğrusal olmayan yollardan yeniden kurar, ortadan bașlamaya izin verir. Kurulan bu doğrusal olmayan yolda, bütün ve parça ilișkisinin geriliminde düșünmeye olanak tanir. Tam da bu nedenle, sinefilik edimin bir parçası olan video denemeler, filmlerin yalnızca belirli anlarına adanmıș fetișistik ilgiye uyumlu bir ortam sunar. Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Ertem Göreç, 1970) filmini 1990’lı yılların bașında televizyondan betamax kasete kaydettiğimiz için tekrar tekrar izliyordum. Bu nedenle bu video, takıntılı bir izleme edimimden hafızamda kalıcı bir yer edinen repliklere ve çocukken ürkütücü bulduğum gerilimli anları birleștirmeye adandı. Video denemenin bașlangıcı, kraliçenin aynaya bakarak tekrarladığı jestlere odaklanıyor. Jestler, neredeyse her aynaya bakıșta tekrarlanıyordu. Bu kısa jestleri etkili kılacak bir düzenlemeyle tekrar ettim ve tekrar ettiğim bu sahneyi, prensesle birazdan kuracağı bağı yaratmak amacıyla prensesin rüyasına bir geçiș yolu olarak düșündüm aynı zamanda. Devamında, videonun esas kısmını olușturacak olan söz konusu filmden aldığım görsel ișitsel parçaları gerilim türüne yaklaștıracak bir biçimde yeniden kurguladım, elimdeki tüm malzemeyi gerilimi arttıracak yönde manipüle etmeye yöneldim. Dolayısıyla filmde gerçekten mevcut olan prensesin ormanda kaybolma ânını uzatarak, tekrar eden bir kâbusa dönüștürmeye çalıștım. Prensesin gece karanlığında ormanda kaybolmasını ve ormandaki canlılardan kaçıș ânını tekrarlayarak, zamanı ve dolayısıyla videonun süresini uzatmıș oldum. Baykușun göründüğü ânı birçok kez tekrar ederek, ilk gördüğü âna geriye sarma ses efekti ekledim. Bu efekti, aynı zamanda çocukken ileri veya geri sararak izlemeye bağlı olarak zihnimde sürekli yankılanan bir ses olduğu için kullanmak istedim. Bununla birlikte alt katmandaki farklı görüntülerin ișitsel kanallarını açık bırakarak, ișitsel öğelerin iç içe geçmesine, birbirine baskın gelmesine izin verdim. Bu görüntülere alt katmanda eșlik eden, filmde “tekinsiz”1 olarak atfedebileceğim kraliçe/üvey anne, yedi cücelerin imgeleri ve zihnimde sürekli tekrarlanan replikler vardı. Bu repliklerden en kalıcı olanı: “Dadım beyazlara giyince anneme benzediğimi söylüyor. […] Ah! Çok, çok sevindim bu sözünüze. Bütün arzum anneme benzemek, onun kadar eșsiz bir kraliçe olabilmek”. Söz konusu repliği yankı efekti ekleyerek tekrar ettim. Bu dizme ișlemi kesinlikle doğrusal bir anlatıya sahip değildi ve videonun genel amacı bir “çocuk filmini” gerilim/korku türüne çevirmekti. Bu sebeple ișitsel öğeler; tekrarlamalar ve yankılanmalar yoluyla duygusal etkisi artırılarak hiç bitmeyecek bir kâbusun içine çekildiği hissini yaratma yolunda kullanıldı. Bu etki denemenin sonuna doğru görsel ve ișitsel malzemenin gittikçe yavașlatılarak kullanımıyla devam etti. Videografik eleștiri yönteminde görüntüler kendi uzamlarından yeni uzamlara veya farklı filmlerden görüntülere eklemlenmek üzere kolayca düșünülebildiği için, onlarla çalıșırken rahatlıkla görüntü yerine doğrudan “imaj ya da imge” diyebiliyor, görüntüde imgeye odaklanarak onu uzamından ayrı düșünebiliyordum. Ayrıca biliyorum ki, imgeler her zaman kendinden önceki imgelerden iz tașır, hep kendinden bașka bir referansa zorunlu olarak dayalıdır ya da “imgenin temeli zaten hep bir imgedir” (Deleuze, 2013: 80). Videografik eleștirel yöntemin imgeleri bu türden düșünmeye elverișli olmasından kaynaklı, kendi kișisel hafızamda ısrarlı bir șekilde kalmaya devam eden imgeleri üst üste yerleștirerek palimpsest bir etki yaratmaya çalıștım. Aynı zamanda bu etki, rüyanın katmanlı ve birbirinden uyumsuz görüntülerden olușmasıyla ve imgelerin edimsel ve virtüel olanın ayırt edilemezliğine de kolaylıkla karșılık geliyordu. Böylece imgelerin tüm zorunlu (verili) referanslarını zihinden kovmaya bir adım atılmıș oluyordu. Hafıza dediğimiz șeyin katmanları görüntünün katmanlarına benzer șekilde, zaman çizgisi üzerinde birbiriyle sürekli güçlü bir diyalog halindeydi. Bu güçlü diyalog șimdi üzerinden, –rüya ânı– geriye dönüșlerle geçmișin kendisinden geleceğe bir emare –uyku sonrası– kurtarmaya çalıșır gibiydi. Ve görüyoruz ki en sonunda, her șey bir düșmüș burada. Ama bu videodaki tekinsiz anlar öngörülemez bir belirsizlikten beslenmez. Daha ziyade imge-figürler aracılığıyla, bir zamanlar așina olunan bir yabancılık yaratarak, çifte bir kaygının içine çekiliriz. Cüce ve kraliçe/cadı imgeleri; çocuk-yașlı, küçük-büyük, güzel-çirkin gibi hiyerarșik ve birbirine tezat durumları bir arada barındıran figürlerle, tekinsiz bir öngörüye dahil oluruz. Bu tanıdık-yabancı his ya da imgelerdeki çifte değer (ambivalance) görüntülerin katmanlarını saydamlaștırırken, filmi yapısal olarak da bozar. Videografik eleștiri yöntemi, hem kișisel belleğin kurucu bir tarihini hem de yıkıcı tarafıyla, imgeler aracılığıyla kurduğu bağı yeniden ve yeni yollarla yaratmaya yardımcı oluyor. Geriye dönük anımsamama sadece bu filmin kendisi ya da anlatısı eșlik etmiyor kușkusuz. Filmi nasıl bir medyum aracılığıyla izlediğim; tozlu video oynatıcı ve üzerinde duran müzik kasetleri, bir arada olduğum insanlar… Hatırlama ânı saf ve imgelerden bağımsız değil kesinlikle. Gayri iradi hatırlama, bir anda ortaya çıkan bir hatırlama ânına karșılık gelir; “kendinin ötesinde kendisinin de bir parçasını olușturduğu bir bütüne daima gönderme yapar” (Agamben, 2017). Zamanın doğrusal algısını sekteye uğratan bu hatırlama, ilgisiz görünen bașka nesneler aracılığıyla derinleșir, bütünleșir. Gayri iradi hatırlamanın zihinde istem-dıșı beliren “yüzergezer șekilleri bile, büyük ölçüde birbirinden kopuk, bilmecemsi görsel imgeler” yaratırlar (Benjamin, 2012: 114-5). Videografik eleștiri bu nedenle gayri iradi bellekle yakın ilișki içerisinde; kișisel bellekle kolektif anımsamanın ve(ya) kolektif korku, kaygı gibi duygu durumlarının ilișkiye girmesiyle gerçekleșen bir hatırlamayla, âni parıltılara karșılık gelen bir ortamı bize sunduğu için. Çocukluk zamanının parlayıșı, saf hatırlama. Bu türden bir hatırlamayla, imgeler tekil olmak yerine hiçbir șekle gel(e)meyen kararsız bir bütün yaratırlar (Benjamin, 2012: 114). Bu kararsızlık ya da belirsiz bir bütüne eklemlenme, hatırlamanın ya da șimdi ve burada olan bir hatırlamayla, zamanla/unutușla olușan boșlukları hayali imgelerle doldurmaya ve her seferinde yeni bir anı yaratmaya adanır. Walter Benjamin’in dediği gibi, gayri iradi hatırlama tam da bu yüzden unutușa yakın değil mi? Bu türden bir hatırlamayla imgelerin/film malzemesinin maddiliğini ve diğer unutulmaya yüz tutmuș (eski) medya teknolojilerinin ölümlülüğünü zamansallığını düșünürken buluruz kendimizi. Bununla birlikte söz konusu filmin kaydı, televizyondan alınmıș bir video kaydıydı ve sonuçta zihnim geçmișin imgesini çağırırken, videonun ve televizyonun maddi kayıtlarını da anımsıyordu. Film malzemesinin eskiliği arșivin (zamansal) maddiliğini ve ömrünü göstermesi açısından da önemliydi. Bu kayıtlarda filmin grenli halini ve bir taraftan da televizyon kaydı olması sebebiyle televizyon görüntüsünün maddi kaydını; yani o dönem yayımlanan reklam kayıtlarını da içeriyordu. Öte yandan tüm bu ortam ve söz konusu medyatik nesnelerin üstünün tozla kaplı olması, diğer anımsamalar kadar canlı ve parlaktı zihnimde. Tüm bunlar kișisel, “nostaljik, romantik ve belli ki huzurlu bir anı” olmaktan öte, medyanın tarihsel, kültürel ve maddi koșulları üzerine düșünmeye çağıran, gayri insani nesnelerin tarihine ve bu nesnelerle ilișkimizin dönüșüm sürecine çağıran bir tarafı da vardı. Üstelik “toz” dediğimiz șey aynı zamanda medya teknolojilerinin “insanın kullanım değerinin zamansallığını așan” (Parikka, 2017: 208) tarafını da gösteriyordu. Bu yönüyle videografik eleștirel yöntem, arșiv malzemesiyle kurduğu bașlarda çok öznel görünen ilișki, öznellikten öte maddi ve nesnel koșulları düșünmeye bu kadar elverișliyken medya arkeolojisinden pek de uzak durmuyor gibi. Videografik eleștirel düșünce bir filmin bütünüyle ilgilenmekten ya da onu ayrıntılı bir analiz etmekten farklı olarak; parçalı, yaratıcı ve deneyimsel bir eleștirel düșünceye, sahici (otantik) bir eleștiri tipine yol veriyor. Gayri iradi hatırlamada olduğu gibi kișisel hafızamıza kapanıyoruz. Orada ağır çekimler, geriye sarmalar, hızlandırmalar, tekrarlar gibi teknik terimler, montaja ait olmaktan cikarak gündelik bir kullanımla düșünmenin metodu haline geliyor. Tüm bu manipülasyonlar, saptırmalar sinematik olmaktan öte, post sinematik ișlemler gibi bir yandan; sözü edilen montaj biçimlerine dayanarak düșündüğü için. O halde bu yeni eleștiri tipi, film malzemesine de yakın kılıyor bizi. Video yüzeyinde olan bitenin zamansal kaydı, videonun kendi kendisini, -ortamda olma halini- bir anlamda ifșa eden bir aygıt olarak (yeniden) seyretmeye değil, bizi gördüğümüzün içine dahil eden bir bakıșa imkân tanıyor.