Abstract

Her deneme, denemeyi yeniden tanımlar. Nurdan Gürbilek Béla Tarr’ın 2011 tarihli “Torino Atı/Turin Horse” filmi sinematografik anlamda olduğu kadar Tarr’ın bu filmden sonra bir daha film çekmeyeceğini açıklamasıyla da sinema tarihinde yerini almıștır. Kovács (2015: 184-185), Tarr’ın sinema film yönetmenliği kariyerinin kapanıșı olarak tasarlanan Torino Atı’nı, diğer filmlerinin içerisindeki en radikali olarak nitelendirmektedir. Ona göre anlatı minimalizmi, öncekilerden daha uzun çekimler, yinelenen olaylardan olușan, çizgisel olmayan gelișimi ve film boyunca aralarında nadiren konușan baba kız karakterleri bu radikalliğin temelini olușturmaktadır. Ek olarak, filmdeki çatıșma Tarr’ın erken dönemllerindeki filmlerinde olduğu gibi iletișim sorunu kaynaklı olmayı, “basitçe hava koșulları ve atın hastalığı yüzünden mülklerini terk edememeleri gerçeğindendir. Böylece ilk defa fiziksel durum, kișisel çatıșmaların kapan olduğu ana temayı geliștirme vesilesi değil, doğal güçlerin sonucu olarak” temel konu olmaktadır (Kovács, 2015: 118).

References

Gürbilek, N. (2015). Sessizin Payı. İstanbul: Metis. Gürbilek, N. (2023). Örme Biçimleri Bir Ters Bir Düz Fragmanlar. İstanbul: Metis. Kovács, A. B. (2015). Béla Tarr Sineması Çember Kapanır (Çev. M. İbiș). İstanbul: Hayalperest Yay. Rancière, J. (2016). Béla Tarr, Ertesi Zaman (Çev. Elif Karakaya). İstanbul: Lemis Yay.

Full Text

Béla Tarr’ın 2011 tarihli “Torino Atı/Turin Horse” filmi sinematografik anlamda olduğu kadar Tarr’ın bu filmden sonra bir daha film çekmeyeceğini açıklamasıyla da sinema tarihinde yerini almıștır. Kovács (2015: 184-185), Tarr’ın sinema film yönetmenliği kariyerinin kapanıșı olarak tasarlanan Torino Atı’nı, diğer filmlerinin içerisindeki en radikali olarak nitelendirmektedir. Ona göre anlatı minimalizmi, öncekilerden daha uzun çekimler, yinelenen olaylardan olușan, çizgisel olmayan gelișimi ve film boyunca aralarında nadiren konușan baba kız karakterleri bu radikalliğin temelini olușturmaktadır. Ek olarak, filmdeki çatıșma Tarr’ın erken dönemllerindeki filmlerinde olduğu gibi iletișim sorunu kaynaklı olmayı, “basitçe hava koșulları ve atın hastalığı yüzünden mülklerini terk edememeleri gerçeğindendir. Böylece ilk defa fiziksel durum, kișisel çatıșmaların kapan olduğu ana temayı geliștirme vesilesi değil, doğal güçlerin sonucu olarak” temel konu olmaktadır (Kovács, 2015: 118). Küçük evlerinde sıradan gündelik yașantıları olan arabacı ile kızının altı gününe odaklanan filmde “olaylar bir amaca yönelik sekans olușturmak üzere üst üste birikmez, ileri derecede yinelemecidir ve günü geçirmeyi sağlamak” amacındadır (Kovács, 2015: 186). Rancière (2016: 74-75) iki cinsiyeti, iki kușağı ve iki tür grafik çizgisini temsil ettiğini belirttiği filmin bu iki ana karakterinin gündelik yașantılarını bir hayatta kalma sorunu olarak görür: “Hiçbir vaatle bölünmeyen, tek bir ihtimalle karșı karșıya olan bir gündelik zaman: Artık tekrar bile edememe ihtimali. Beklentilerin kesiștiği ve pazarlıkların yapıldığı kafeler yoktur artık. Rüzgârlı bir kırda yitmiș bir ev vardır sadece. Hiçbir yanılgı, hiçbir pazarlık, hiçbir yalan yoktur artık: Yalnızca bir hayatta kalma meselesi – ertesi güne çıkmak, hașlanmıș patatesten ibaret bir öğünle mümkündür ancak. Bu mesele, üçüncü bir karaktere, ata bağlıdır.” Karakterlerin belli bir amaçları ya da planları görülmemektedir. Tarr’ın tipik bir karakteri olarak penceredeki adam, șeylerin kendisine doğru gelișlerini seyretmektedir: “Ve onları seyretmek, kendini onların istilasına bırakmaktır ve dıșarının taleplerini eyleme geçme dürtüsüne dönüștüren normal yoldan çıkmaktır. Zaten, eyleme geçmek için dürtüler yetmez. Amaçlar gereklidir” (Rancière, 2016: 32- 33). Filmde karakterler olayları etkilemeye çalıșmadıkları gibi atın ölümü, suyun tükeniși, ateșin kaybolușu gibi olup bitenler üzerinde etkin olmayıp, çaresizdirler. Kaçmayı denerler ancak kaçtıkları yere geri dönerler (Kovács, 2015: 187). Rancière (2016: 76-77) baba ve kızın eșyalarını at arabasına yükleyip bu gitme denemelerine “değișim zamanı” olarak adlandırmaktadır. Bunun yanın daha iki zaman daha vardır: ölüme götüren “tükeniș zamanı” ve “tekrarın zamanı”. Tekrarın zamanı; “rüzgârda dans eden yaprakların arasından uzaktaki çıplak ağacın görüldüğü pencerenin ardındaki nöbetin zamanı. Bu, geri döndüklerinde, kızın saçlarıyla çevrili, duyguları kestirilemeyen oval yüzünü ardında fark ettiğimiz pencereye doğru, rüzgârın ve pusun içinden yavașça yaklașan kamera hareketidir. Bu, ertesi gün, ata sessiz veda sonrası, önce bulanık olan, kameranın geri çekilmesiyle bize rüzgârı, yaprakları, ufuktaki ağacı ve düșüncelerine artık nüfuz edemediğimiz ihtiyarın sırtını gösteren pencere camıdır.” Bu “ilk” video deneme çalıșması, ana karakterlerin pencere camından bakıșlarını gösteren çekimler ile filmin ses evreni arasındaki ilișkisellikten hareketle Torino Atı filmi üzerine düșünme ve hissetme denemesidir. “Önce yap, sonra düșün” mottosuyla (Keathley&Mittell, 2019) öncelikli olarak karakterlerin pencere önünde oldukları sahneler tespit edilip bu sahneler Adobe Premier kurgu programına yüklenerek, görüntü ve ses kușaklarının birbirinden ayrılmasıyla beraber “film malzemesiyle düșünme” (Grant, 2020: 359) süreci bașlamıștır. Karakterlerin pencere önünde durdukları ve sanki hiçliğe baktıkları (Kovács, 2015: 147) bu çekimlerin içinden fotoğraf kareleri alınarak, her biri uzun bir sekans olarak, bir tür zamanı durduran bu çekimlerin, kendi tekil estetik özü (Kovács, 2015: 29) anlașılmaya ve yeniden keșfedilmeye çalıșılmıștır. Bu tekil estetik özün izini sürerken karakterlerin filmdeki sıradan gündelik yașamlarında en sık yineledikleri bu cam önünde oturmalarını gösteren sahnelerin hareketsizleștirilmesinin aksine karakterlerin bu oturma eylemlerinin öncesindeki yaptıkları gündelik olağan ișlerin seslerinin, rüzgârın sesinin ve filmin tekrarlanan müziğinin belli bir kısmına yer verilmiștir. Cam önünde durma anına gelmeden önce neler yaptıkları ses aracılığıyla duyumsanmakta ve yanı sıra karakterlerin gündelik yașamlarının tekrarlanan eylemleri de fark edilebilmektedir. Böylelikle Tarr’ın filmdeki anlatıyı yavașlatmak için kullandığı “yaygın tekrarlama; gündelik eylemlerin gerçek zamanlı ve ayrıntılı betimlenmesi; tek düze eylemlerin gerçek zamanlı ve ayrıntılı betimlenmesi; tek düze hareketlerin temsili; ölü zamanın yaygın temsili” (Kovács, 2015: 190) hissedilebilmektedir. Filmdeki altı günlük anlatının ruhuna uygun olarak video deneme de altı güne bölünürek, tükenișe doğru gidiș takip edilmiștir. Video denemede bu süreç, bilinçli olmayan bir șekilde, kısala kısala ve filmin tersine hızlı bir șekilde kendini göstermiștir. Denemenin bu ritmi Tarr’ın sinematografik tercih olarak seçtiği uzun çekimlerin, anlatısı yavașlığının, yinelemelerinin filmin içsel zamanı için ne denli önemli tercihler olduğunu, Tarr’ın üslubunun görsel ve ișitsel gücünü bir kez daha göstermektedir. Tarr’ın sekanslarının mekânı ve zamanı duyumsatmak için nasıl kusursuzca kurulduğunu ve anlatı tercihlerinin birisinin dahi noksanlığının ya da değișmesinin izleme ve hissetme deneyimini farklılaștırma ya da eksik bırakma potansiyeli bulunduğu farkedilebilmektedir. Walter Benjamin’in “Tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keșfetmek” (aktaran Gürbilek, 2015: 14) cümlesinden hareketle bu video denemedeki bağlantılar, Torino Atı’nın tekil estetik özünü filmin görsel ve ișitsel mazlemeleriyle keșif denemesinin bütünü anlama ve deneyimleme noktasında ne denli ortaya çıkarıcı olacağı tartıșmalıdır. Çünkü “Ama baștan söylemek lazım: Hiçbir denem bütünün, tekilin içinde parıldadığı kristali ele geçiremez. Ya kaybolmușuzdur patikada ya da fazla yüksekteyizdir. Ya iskelesi yoktur denemenin ya da iskele fazla sağlamdır. Aynı kalemden çıkmıș denemeler çoktan çatılmıș bir yapının farklı görünümleri değil, hiç tamamlanamayacak bir bütünün eksiğine yerleșen parçalardır. ‘Tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keșfetmek’ denemenin ütopyasıdır – tekili bütüne dönüștürecek felsefe tașı. Deneme kristalin peșine düșer, ama mevcut olduğunu ileri sürmeden” (Gürbilek, 2015: 16). Buna karșın video deneme aracılığıyla Torino Atı üzerine filmin kendi görsel ve ișitsel malzemesiyle yaparak düșünme, filme dair bir sinefil heyecanını, filmi anlamaya ve hissetmeye dair kișisel deneyimleri ortaya koyan yaratıcı bir süreç olmuștur. Buna ek olarak filme dair daha öncesinde edinilen akademik bilgiler, film eleștirileri, yorumlar ile yeniden bağlantılar kurma imkanı sunmasının yanında akademik bilgi üretimine ilișkin alıșkanlıkların ve kabullerin üzerine de bir yeniden düșünme, gözden geçirme ve sorgulama fırsatı sunmaktadır.